GİRİŞ: Belirli bir yaygınlık ve etkinlik kazanan düşün ve sanat
akımlarını elle tutulur, gözle görülür bir tarihsel çerçeve içerisine
almak, kesin kurallarla tanımlamak, zorlayıcı ve hatalı olur.
Antik Yunan'dan günümüze dek bütün düşün ve sanat akımları, değişik
yüzyıllarda ve değişik koşullarda yapıtlar çoğaldıkça, ayrıntılarda ki
ayrılıklara ve değişik yorumlara karşın genelde benzerlikler
gösterdiğinden, bu akımlar için kesin tarihler koymak edebiyat tarihi
anlayışını basite indirgemek olur. Birbirine kaynak olan, önceki
kaynaklarla belini doğrultup daha kişilikli ve daha etkin olarak
karşımıza çıkan, doğal bir yasa gibi gelişimsel bir süreç izleyen
yazar çizer dünyasını sınırlara, kalıplara sokmak olur.
Bu akımları, kesin çizgilerle birbirinden ayırmak, belli bir tarihsel
sınır içerisine almak amacında değiliz. Edebiyat akımlarını genel
anlayış yapıları içinde birbirlerinden ayrıldıkları ayrıntılarda ele
alacağız.
Klasisizm
Romantizm
Parnassizm
Gerçekçilik
Doğalcılık
Simgecilik
Ünanimizm
Gelecekçilik
Dadaizm
Gerçeküstücülük
Varoluşçuluk
KLASİSİZM: Ortaçağın alışkanlıkları ile Rönesans döneminde bir yandan
Antik Yunan' ın verilerini aktaran, öte yandan da o verileri hümanist
bir bakış açısı ile değerlendiren Rebalais ve Montaigne klasisizmin
temel taşlarını yerine koymuşlardır. Aristoteles'in akıl, sağduyu,
gerçeğe benzerlik, ölçülülük, kurallara bağlılık ve dilin önemi gibi
düşüncelerini okurlarına sunmuşlardır.
XVII. yüzyılda da klasik öğretinin temelini oluşturan kuramlar, XIV.
Louis' nin hoşgörüsünden ve parasal desteğinden yararlanan Moliére,
Racine, Boileau gibi yazarlarca yeniden gözden geçirilmiş ve yeni bir
biçim almıştır.
Ancak o dönemin yazarlarının hepsini klasik saymak ve klasisizm adına
bir birliktelikten söz etmek olanaksızdır.
Fransa' da saray çevresi Aristoteles' e dayanarak daha çoklukla
trajedi üzerinde durmuş ve trajedi yazarlarını sarayın himayesine
almışlardır. Aristoteles' e göre okuyanın ve seyredenin ruhunda soylu
ve yüce duygular uyandıran trajedi "ahlaksal bakımdan ağırbaşlı, başı
ve sonu olan, belli bir uzunluğu bulunan bir eylem" olup, soylu ve
ölçülü güzel bir dili vardır. Klasik trajedi de " uyandırdığı acıma ve
korku duyguları ile ruhu tutkulardan temizlemektedir." Kaba saba,
halkın kullanmadığı alışılmamış sözcüklerin kullanılması ile gündelik
ve kaba olmaktan kurtulunacağına ve soylu bir anlatıma ulaşılacağına
inanılmaktadır.
Aklın ve sağduyunun etkisi o kadar büyüktür ki getirilen kurallar
genel ve hatta evrensel niteliktedir. Aklın ve sağduyunun sarmalında
filizlenen klasisizm, krallıkla yönetilen Fransa' da ve öteki Avrupa
ülkelerinde doğal olarak egemen düzenin kural ve yasaları ile
bezenmiştir. Klasisizm, estetik bir haz uyandıran, akla ve sağduyuya
dayalı, öğreten, eğiten, kişiyi ve devleti yücelten bir sanat akımı
olmuştur.
Klasisizmin ana ilkelerini, bir bakıma klasisizmin kuramcısı kabul
edilen Boileau, "Epitre" ve "Şiir Sanatı" eserlerinde açıkça ortaya
koymuştur. Bu eserlerde "doğa, akıl, sağduyu" sözcükleri sık sık
ısrarla kullanılmıştır.
" Sahte şey daima tatsız, can sıkıcı ve yorucudur. Fakat doğa
gerçektir; her şeyde ancak onu beğenir ve onu severiz."
"Akıl ve mantığı seviniz, eserleriniz daima en büyük süsünü ve
değerini ondan alsın."
Burada dikkat etmemiz gereken bir şey var. XVII. Yüzyılda sözü edilen
doğa dış doğa değildir. Onlar, sadece insan doğası ile
ilgilenmişlerdir. Dış dünyayı tanımamışlar ve konu olarak işlenmesini
de gereksiz görmüşlerdir. Ayrıca klasisizm insan doğasının aşağı
yönlerinin gösterilmesini de yasaklar. Bu yönler insandaki asıl
zenginlikler olmayıp, hayvanlarda da olan şeylerdir. Önemli olan
insanda var olan ve insana yaraşır olanın ön plana çıkarılmasıdır. Söz
gelişi bir gözü kör olmak doğada görülmekle birlikte doğal olmayan bir
şeydir; hatta insan yapısına aykırıdır. Bunun gibi ruh
özelliklerindeki aykırılıklar da doğal değildir ve bu yüzden taklit
edilmemelidirler. Diğer insanlar, insanlarda bulunması gereken doğal
özellikleri oranında bizleri ilgilendirmektedirler.
Klasikler için önemli olan konu ve madde değil konunun işlenişidir.
Onlar sanat eserlerinde esas olarak konunun yeniliği yerine biçim
mükemmelliğini almakla hem bayağılığa düşmekten kurtulmuşlar, hem
bütün insanlara hitap eden eserler vermişlerdir. Sanatçı, doğada
sürekli olan şeyi, yani akılla kavranılan, herkes tarafından
anlaşılacak kadar genel olan şeyi taklit edecektir.
Bu yüzden, şiir ve roman klasisizm içinde kendine fazla bir yer
bulamamıştır.
Klasiklerin çok önem verdikleri "üç birlik kuralı" na yani aksiyon
birliği, zaman birliği, çevre birliği kurallarına uygun olarak; yalnız
bir kahramanın bir aksiyonu gösterilmeli, aksiyon süresi de yirmi dört
saati geçmemelidir. Aksiyon zamanı kısa olunca da, bu aksiyon bir
çevrede, tek bir dekor içinde geçmek zorundadır.
Klasik yazarlar üç birlik kuralına uyarak tragedyalarını yazarlarken
hemen hemen içinde olay olmayan, basit konuları ele almak zorunda
kalmışlardır.
COŞUMCULUK (ROMANTİZM): Güney Avrupa' nın yalınlığı, arılığı, açıklığı
ve kuralcılığı ile belirlenen klasik edebiyatına karşıt olarak kuzey
Avrupa' da düşe, coşkuya, bulanık düşüncelere verdiği önemle
belirlenen romantik edebiyat gelişmeye başlamıştı.
Almanca "Die Romantik" kelimesinden gelen romantizm; Almanya'da ilk
kullanılmasından on beş sene sonra Madame de Stael tarafından Fransa'
da kullanılmış ve 1800 başlarında başlayan yeni bir edebiyat akımının
adı olmuştur. Romantizm, klasik edebiyatın sanatçıyı kıskıvrak
bağlayan, özgürlüğünü ve kişiliğini elinden alan baskıcı kurallarına
karşı bir ayaklanmadır. Romantizm akla dayanan bu kuralları yıktıktan
sonra, kişisel duyguların gürül gürül akmasına yol açan bir akım
olmuştur.
XVIII. yüzyıl Fransız yazarlarının devamlı yazdıkları görüşe göre;
toplum yaşamını iklim, siyasal kurumlar, din ve yasalar koşullandırır,
kitlelerin düşünce yapısı da toplum yaşamı ile koşullanır. Özellikle,
Fransız İhtilali ve sonrasında geçirilen büyük değişimler sonucu,
insan romantik ve hüzünlü bir niteliğe bürünmüş, acılı bir yetersizlik
ve eksiklik duygusu içinde kıvranır olmuştur.
Özellikle insan aklına seslenen klasik edebiyat böyle bir insanın
yönelimlerini dile getiremezdi. Herkes için geçerli bir "kutsal"
yoktur, artık. Ne kesin ilkelerden, ne sürekli kurumlardan ne de
durmuş oturmuş düşünce ve inançlardan söz edilemezdi. "Bireycilik"
gittikçe önem kazanmaya ve her şeyin önüne geçmeye başlamıştı.
Bireyselliğin bu denli önem kazandığı bir ortamda, kişisel çıkar
çabalarının gittikçe yoğunlaşması, kendini alabildiğine yalnız bulmaya
başlayan bireyin başkaldırı ya da kaçışa yönelmesi doğaldır.
Yaşanılması daha zor bir duruma dönüşen şehirlerin gürültü ve
kargaşasından bunalan, yalnız ve anlaşılmamış kişinin en yakın
sığınağı doğa olmuştur. Sanatçı, toplumla bağlantıları zayıfladığı
oranda doğaya yaklaşır, insanlar arasında bir türlü bulamadığı
sakinliği, rahatlığı ve dinlenişi doğada bulur. Bu yüzden sık sık
seyahate çıkmaya başlar. Dünyanın dört bir tarafını dolaşma
arzusundadır.
Romantikler, bir yandan doğada ve uzak iklimlerde acılarına ve
umutsuzluklarına bir çıkış yolu ararken, bir yandan da geçmiş çağlara
yönelmeye başlamışlardır. Kendi çağlarında bulamadıkları arılık ve
güzelliği geçmiş çağlarda arama isteminden kaynaklanan bir yöneliştir,
bu. Doğaldır ki aynı düşünce içinde bazı yazarlar da daha mutlu, daha
aydınlık, daha barışçıl bir geleceğe özlem duymaya başlarlar;
yeryüzüne en sonunda barış ve mutluluğun egemen olacağına ve buna
katkıda bulunulması gerekliliğine inanırlar.
Bir çok sanatçı da toplumun sorunlarına daha yakın bir ilgi
göstermeye, özellikle de toplumun dışına atılmış insanların,
yoksulların, hırsızların, haydutların, satılık kadınların kaderleri
üzerine sevgiyle eğilmeye; kendileri gibi bu insanlarca da
benimsenmeyen toplumsal koşulları değiştirmek için yollar arama
yönelmişlerdir.
Romantizmi hazırlayan sanatçıların başında Rousseau gelmektedir.
Chateaubriand, Madam de Stael, Senancour eserleriyle romantik ruhu
hazırladılar. Romantizmi körükleyen eserler hep şiir kitapları
olmuştur. Lamartine, Hugo, Alfred de Vigny peş peşe şiir kitapları
yayınlamaya başladılar. Ancak romantizm, engin ölçüsünü ilkin şiirde
bulmakla beraber, tıpkı klasisizm gibi açık anlamını tiyatroda
kazanmıştır. Her iki akım için gerçek savaş alanı da tiyatro olmuştur.
Romantizm, bir yandan klasisizmin sert kurallarına karşı bir ayaklanma
bir yandan da duygunluk, geçmişe özlem, doğa duygusu, zaman ve
çevreden kaçıştır.
PARNASSİZM: "Sanat için sanat" anlayışını temel alan parnas şiir akımı
1860 yıllarında Fransa' da ortaya çıktı. Parnas ozanları, klasik ve
romantik akım gibi uzun süreli bir okul oluşturamamışlardır. "Şiirsel
doğalcılığı" başlatmışlar ve natüralizm akımının öncüleri olmuşlardır.
Fransız yazının önemli evresini oluşturan romantik şiirin temel
özellikleri "aşırı bireycilik ve duygusallık, doğayı bir bütün ve
özdeşleşme içinde yalnızca Ben' in tasarımında tutma", parnas
ozanlarınca en çok eleştirilen özellikler olmuş, bunların estetik
beğeniyi azalttığı, dili kısırlaştırdığı savunulmuştur. Gautier,
"coşkunun sanatla bağdaşamayacağını, sanatsal esinin gözü yaşlı
olamayacağını" edebiyat dünyasında ilk savunan şair olmuştur.
Adını editör A. Lemerre' in 1866 da Le Parnasse Contemporain başlığı
ile yayımladığı bir şiir dergisinden almıştır. Leconte de Lisle
şiirlerinin çoğunluğunu bu dergide yayımlamıştır. Hatta, o dönemin
genç şairleri, Baudelair, François Copée, Verlaine, Mallermé' de bu
dergide ilk şiirlerini yayımlamışlardır.
Romantizme karşı bir tepkinin ifadesi olan Parnassizm, öznel şiirin
yerine nesnel, duygusuz bir şiir koymak istemiş, bazen doğanın değişik
manzaralarını yaşatan veya tarihin türlü devirlerini canlandıran
tasvirci şiire, bazen de duyguların yerine düşünceleri koyan felsefi
şiire önem vermiştir. Bir bakıma klasisizme bir dönüş sayılan
Parnassizmin, duygusuzluk ve nesnellik temel niteliklerinden biri ise
diğeri de biçim mükemmelliğine olan derin bağlılıktır. Ahenkten çok
ritmi arayan şiirlerinde musikiden çok plastik sanatlara
yaklaşmışlardır. Parnassizm, topluma karşı bir ilgisizlik, katkısız
güzelliğe ulaşma, yalnız biçime bağlılık, duygulu şiirden nefret eden
bir şiir akımı olmuştur.
1876 da derginin kapanması ile son bulmuştur.
GERÇEKÇİLİK (REALİZM): Gerçeğin ne olduğu sorusu yüzyıllarca sorula
gelmiş; sanatçılar, düşünürler, eleştirmenler, edebiyat kuramcıları
tarafından çağlar boyunca sorulmuştur. İnsanın dışında, insandan
bağımsız bir gerçek, gerçeklik var mıdır? Varsa bu gerçekliğin
boyutları nelerdir? İnsan düşüncesi hangi düzeyde, hangi oranda
algılayabilir? Algılanan gerçeğin kendisi mi, yoksa gölgesi mi?
Değişik biçimlerde, değişik yaklaşımlarla yanıtlanmıştır bu sorular.
Günümüzde de gerçek gerçeklik kavramının sınırları tam çizilmiş
değildir.
Felsefede pozitivizm ne ise, sanat ve edebiyatta da realizm odur.
Gerçekçiliğe, gerçeği olduğu gibi yansıtmak anlamı verilirse,
gerçekçilik tüm çağları kapsar. Romantizmin şiddetle hüküm sürdüğü
zamanlarda bile Balzac, Stendhal gibi yazarlar gerçekçi
olabilmişlerdir. Balzac' ı gerçekçiliğin, hele doğalcılığın
(natüralizmin) büyük bir öncüsü olarak görmek mümkündür.
Bir edebiyat akımı olarak ele alınan gerçekçiliğin başlangıcı Murger,
Champfleury ve Duranty gibi adları az duyulmuş yazarlara dayanır.
Duranty, 1856 yılında Réalisme adı ile beş ay dayanan bir dergi
çıkarmıştır. Ancak gerçekçilik akımının parlaması 1857 yılında basılan
Mademe Bovary ile olmuştur. Romanın yazarı Flaubert, George Sand' a
yazdığı bir mektupta; "Olayları bana göründükleri gibi ortaya
koymakla, bana doğru görüneni ifade etmekle yetiniyorum... Doğruluğu
sanata sokmanın daha zamanı gelmedi mi? Tasvirin tarafsızlığı o zaman
kanunun yüksekliğine ve bilimin belginliğine ulaşacaktır." Demektedir.
Gerçekçilik ile birlikte benlik romandan uzaklaşmıştır. Tourguenniev'
in deyişi ile "roman yazarı ile romanlarının kişileri arasındaki göbek
bağı kesiliyor", roman, objektif bir inceleme ve gösterme konusu
olmuştur.
Jules ve Edmond de Goncourt gerçekçiliği şöyle açıklarlar: "Tarih,
yazılı belgelerle vücuda getirildiği gibi bugünkü roman da anlatılmış
veya doğadan çıkartılmış belgelerle vücuda getirilmektedir. Tarihçiler
geçmişin anlatıcıları, romancılar da bugünün anlatıcılarıdır."
Gerçekçi roman yazarı konusunu gerçeklerden almak, önemsiz olayları
bile ya bizzat görmek ya da güvenilir belgelere göre anlatmak
zorundadır. Hayale kapılmamak, gerçekten ayrılmamak gerçekçilik
akımının temel ilkesidir.
Gerçekçilik, dış çevre tasvirini son haddine çıkarmıştır. Tasvire olan
bu düşkünlük bir taraftan pozitivizmin tesiri altında bakışların
gözleme alışmış olmasından, diğer taraftan da roman yazarının,
çevrenin ruh üzerindeki tesirine inanmış bulunmasından ileri
gelmektedir. Bir romandaki kişilerin düşünceleri ile hisleri hakkında
tam bir fikir edinmek için, içinde onların yaşamakta oldukları çevreyi
etraflıca bilmek gerekir. Benliğimiz, her an birbirini izleyen
duyumların toplamından başka bir şey değildir. Eşyadan iklime kadar
hiçbir şey yoktur ki insanın ben dediği sayısız duyumların kafilesine
girmiş olmasın. Biz de bu duyumları uyandıran etken ise maddi
çevredir. Çevrenin bizim üzerimizde bir tesiri olduğu gibi bizim de
çevremiz üzerinde bir tesirimiz vardır. Örneğin, odamızın döşenme ve
tertibinden bir çok hislerimiz ve düşüncelerimiz anlaşılabilir.
İnsanın beraber bulunduğu, arasında yaşadığı şeyler derhal
alışkanlıklarının ve hareketlerinin çehresi oluverirler. Dikkatli bir
kimse için bizi çevreleyen eşyaya ve onların tertip tarzına bakarak
karakterlerimizi ve alışkanlıklarımızı okumak güç bir şey değildir.
Demek oluyor ki dış ve iç gerçek bir ve aynı şeydir. Sonuç olarak dış
çevrenin tanımlanması gerçekçi roman için büyük bir önem taşır. Ancak,
çevre olayın konusu olan kişilerin gözü ile tanımlanmalıdır.
Gerçekçilik, çevreye gösterdiği bu ilgiyi aksiyon ve olayda en alt
düzeye indirmiş, tanımlamalar arasına sıkıştırmıştır. Daudet,
"başlarından hiçbir mühim olay geçmeyecek olan insanların romanını,
yani yaşamlarını yazmak, en doğru yol değil midir?" sözleri ile
gerçekçilerin olay ve aksiyona bakışlarını açıklamıştır.
Gerçekçilik, sanatın dolayısı ile romanın ahlaki, dini, sosyal bir
amacı olmadığını savunur. Flaubert, mektuplarında sanatın
bağımsızlığını şöyle savunur; "Güzel üslupla yazan sanatçılara fikir
ve ahlak amaçlarını ihmal ettikleri için çıkışıyorlar, sanki doktorun
amacı iyileştirmek, bülbülün amacı da sadece ötmek, sanki sanatın
amacı da her şeyden önce güzellik yaratmak değilmiş gibi." Bu sözlere
rağmen Madame Bovary' yi okuyup da bundan bir ahlak dersi almamak
olanaksızdır. Ama, okuyucunun eserden çıkardığı ahlak sonucu roman
yazarının hedefi değildir. Gerçekçiler romandan asla bir ahlaki veya
toplumsal bir sonuç çıkmasın demezler. Onlar sadece sanatçının bir
ahlak hocası olmadığını savunurlar.
Bütün çağların yazarları insanı insana anlatmaya çalışmıştır. Nedir ki
bu anlatım, yazarların insana bakış açısına, toplumsal konumuna göre
değişiklikler göstermiştir. Gerçekçiliğin çıkış noktası bir yazarın
parçası olduğu tarihsel ve toplumsal bütünün doğrultusunda yaşama
yönelmesidir. Yazarın içinde yaşadığı, soluduğu dünyayı eleştirel bir
gözle algılaması ve yansıtmasıdır. Bu yansıtmanın yönü ve nitelikleri
değişiklikler göstermiş, bunun için de eleştirmenler, edebiyat
kuramcıları gerçekçiliği değişik türler altında toplamışlardır.
Eleştirel gerçekçilik
Doğalcı gerçekçilik (Natüralizm)
Toplumcu gerçekçilik
Kentsoylu gerçekçilik
DOĞALCILIK (NATÜRALİZM): Doğalcılığı bazı kuramcılar gerçekçilik akımı
içinde beraber değerlendirmektedirler. Gerçekten de bu iki görüşü,
birbirlerine benzeyen yönlerin çokluğu nedeni ile birbirlerinden
ayırmak güç olabilmektedir. Bunun yanı sıra sanatçıları bazı
kuramcılar gerçekçi olarak nitelerken bazıları da doğalcı olarak ele
almaktadır.
Doğalcılık, gerçekçiliği izlemiş ve ondan çevrenin ruh üzerindeki
tesiri gibi bir çok görüşleri almış olmakla beraber, gerçekçilikte
kapalı bir tarzda bulunan determinizm ilkesini açtığı ve gözlemden
başka deneyim metodunu da romana uyguladığı için gerçekçilikten
ayrılmaktadır. Doğalcılığın ilk akla gelen ismi Emile Zola' dır.
Doğalcılık, ilmi olmak ve ilmin usullerini roman ve tiyatroya
uygulamak iddiasında olduğu için; doğada geçen olayların bazı
zorlayıcı etkenlerin tesiri ile olageldiğini, ilimde tesadüfün yeri
olmadığına göre de aynı şartlar altında aynı nedenler daima aynı
sonuçları verirler. Emile Zola, doğada hüküm süren bu prensibin insan
eylemlerini de içine aldığını kabul etmektedir. Zola' ya göre bir
insanın, fizyolojik bünyesini, aldığı eğitimi, içinde yaşadığı ve
yetiştiği çevreyi bilmek birinci derecede önemlidir. Çünkü insanın
kendi hür iradesine bağlı sandığı eylemlerini bile gerektiren
gerçekte, maddi ve içtimai çevre, soyaçekim, eğitim gibi etkenlerdir.
Doğalcı romanda kişilerin mizaçları, soyları ve çevreleri bize
göstermek yani onları harekete getiren nedenler açıklanmak sureti ile
olay adeta roman yazarının iradesi dışında, kendi zorunlu sonucuna
doğru yürür, çevre olayın yürüyüşünü etkiler.
Zola tasviri " çevrenin, insanı belirleyen ve tamamlayan, bir hali"
olarak tanımlar. Ve "artık zevk olsun diye, tasvir için tasvir
etmiyoruz. İnsanın, çevresinden ayrılamayacağını, elbisesi, evi, şehri
ile tamamlandığını kabul ediyoruz. Bu bakımdan beyninin veya kalbinin
tek bir olayını, çevrede onun sebeplerini veya tepkisini aramadan
tespit etmeyeceğiz. Sonu gelmez tasvirlerimizin nedeni budur."
Demektedir.
Zola, romanlarında bir bilim adamı tarafsızlığı ile gerçeği yaşatmak
istediği için konuşma tarzında yeni bir dönem başlatmış ve kişilerine
hangi sınıf halktan iseler o sınıfın dilini konuşturmuştur. Oysa
gerçekçiler usluba son derece önem vermişler ve üslubun mükemmelliği
için çok çalışmışlardır.
SİMGECİLİK (SEMBOLİZM): Simgeciler, sözcüklerin müziği ve simgelerin
akıcılığı ile düş kapılarını açtılar. Simgeciliğin öncüsü olarak
Baudelaire'i kabul edebiliriz. Baudelaire' den büyülenerek
simgeciliğin doğuşunu hazırlayanlar Verlaine, Rimbaud, Mallarmé 'dir.
Verlaine ile düşler aleminden süzülen gizli bir fısıltıyı dinliyor,
Rimbaud ile bilinç altında geçen cehennemsi mevsimleri yaşıyor,
Mallermé ile sözcüklerin sırrına eriyoruz. Dış gerçekten uzak olduğu
kadar da alışık olduğumuz düşünce ve duygu dünyasından uzak bir şiir
yaratan bu üç şair, her biri kendine özgü karakterlerle simgeciliği ve
onu izleyen akımları hazırlamışlardır.
Simgecilik, "Evrenin, görüntülerin ötesinde bir anlamının olduğundan,
evrende her şeyin duyarlı olduğunu bilen şairin bu görüntüleri aşmak,
gerçeğe ulaşmak isteme" sinden yola çıkar. "Evrende bir birlik, bir
uyum vardır. Özellikle maddesel evrenle ruhsal evren arasındaki uyum
derindir. İnsanla evren arasındaki her şey benzeşim, uyum içindedir.
İnsan simgeleri çöze çöze evrenin varolduğunu anlar."
Verlaine ve Mallermé, ayrı ayrı yaşam biçimleri içinde çevrelerine
toplanan genç şairlere yıllar boyunca şiirin sırrını anlatmaya
çalıştılar. Bu iki şairin etraflarında toplanan şairlere Dekadanlar
adı takıldı. Ancak Jean Moréas' ın ortaya attığı simgelicik kelimesi
tutundu ve parnassizmden sonra gelişen bu yeni akıma simgecilik adı
verildi. Gerçekçilik ve natüralizmin yaşamdan kovmaya çalıştığı düşler
edebiyata simgecilik ile geri dönmüş oldu.
18 Eylül 1886 da Figaro Littéraire' de simgeciliğin bildirisi
yayımlandı. (Oku)
Anlatımda, maddi olmayan akıcı, fısıltıya benzeyen büyülü mısralar,
yalnız kulağa değil doğrudan doğruya ruha seslenen mısralar, gölge
dolu simgelerle his ve hayallerimizde ürpermeler uyandıran bir müziğe
ihtiyaç vardı. Bu ise sözden ziyade müziğe yakın bir dille mümkün
olabilirdi. Şiirin alanı, gerçek ile bağı kesilince sonsuzluğa doğru
gelişmeye başladı. Şiirde bir çok anlamlardan hiç biri ötekine göre
doğru ve daha yanlış değildir. Her okuyucu bir şiiri kendi eğilimine
ve titreşimine göre algılar.
H.de Régnier, A. Samain, G. Kahn, P. Fort gibi şairler ile gelişen
simgecilik, F. Viélé Griffin, M. Maeterlinck gibi yazarlarla tiyatroda
da kendine yer bulmuştur.
Yirminci yüzyılın başlarında simgecilik yok olmaya başlamıştı. Ancak,
Jean Royére' in ve Phalange dergisinin etrafında toplanan André Gide,
Paul Claudel, Paul Valéry gibi şairler bir bildiri ile simgecililerin
devamı olduklarını ilan ediyorlardı. 1909 dan itibaren André Gide' din
başı çektiği bir gurup yeni-simgeciler adını almıştır.
ÜNANİMİZM: Ünanimizm, XX. Yüzyıl başlarında bireyci dünya görüşüne ve
simgecilik akımına bir tepki olarak doğmuştur. Çağcıl yaşamın, artık
makineleşen toplumları ve alabildiğine serpilip saçılan kentleri ile
bireyi topluluk içinde yaşamaya zorladığını vurgulayan bu yeni akım,
bir arada yaşamanın yarattığı ortak kanı ve duyguları dile getirmeyi
amaçlamaktadır. Topluluk bilinci' ni ve bu bilince göre bireyin
varoluşunu, yaşamı belli belirsiz yönlendiren kimi ruhsal
gerçeklikleri betimlemeyi ön planda tutan ünanimizm idealist ve ruhsal
nitelikli bir düşün ve sanat akımı olarak karşımıza çıkmaktadır.
Özünde topluluk ruhunu irdeleyen bir öğreti olmakla birlikte daha çok
bir edebiyat akımı olarak duyurur adını. En büyük temsilcisi ünlü
Fransız yazarı Jules Romains'dir.
Bireyci düşünüşe karşı değişik boyutlarda yaygınlaşan demokratik,
toplumcu ve özellikle de toplumbilimsel tepki ünanimist düşüncenin
oluşmasında etkili olmuştur. 1906 yılında, Paris yakınlarında bir kır
evinde bir araya gelen genç şairler; Arcos, Vildrac, Duhamel, Mercerau,
Chenneviére, Durtain, Jouve ve sonradan katılan Romains "Kardeş
Sanatçılar Topluluğu" adı altında on beş ay süren bir ortak yaşam
sürdürdüler. Bu eve Crétil Tekkesi adı verilir. Aynı çatı altında,
aynı duyguları dostça ve özgürce paylaşarak birlikte yaşamayı
yücelten, toplumsal ilerleme düşüncesinin coşkun savunucuları Tekke
şairleri, ortak bir şiir anlayışı ile yüzyılın başında Fransız şiirine
yeni bir canlılık getirmişlerdir. Burada her ne denli ünanimist bir
ortam yaratılmışsa da ünanimist adını sadece Romains ve Chenneviére
takacaklardır kendilerine.
Kent, ünanimizmin ana temasını oluşturur. Romains'e göre kent, iç
yapısının karmaşıklığına karşın, kendine özgü kurulu düzeni ile
bireyleri doğdukları andan başlayarak tüm yaşamları boyunca etkisi
altında tutan bir ana örgen durumundadır. Böylece kent ile birey
arasında kimi ruhsal ilişkilerin varlığı ön plana çıkmaktadır. Birey
sadece ailesine, yakınlarına ait değildir. Kentin öteki insanları ile
arasında giderek artan bir bağ kurulur. Aynı duygu ve düşünüşteki
insanların bir araya gelerek oluşturdukları topluluk birimlerinde tek
ruh duygusu oluşmaktadır.
Birbirlerinden farklı bireyleri bir araya toplayan nedir? Bu
birlikteliği yaratan güç, her türlü zorlama dışında bireylerin özgür
istem ve seçimleriyle kendiliğindenlik duygularından
kaynaklanmaktadır. Kendiliğinden oluşmuş varoluş, dağılmaya başlayınca
ortak ruh da dağılıp giderek sönmeye başlar. Şiir de birey ile
topluluk arasında oluşan bir gizil ilişkinin yol açtığı duygulanmadan
ve etkilenmeden fışkırır. Şair, bu ilişkileri algılayıp, hiçbir
simgeye ve anıştırmaya başvurmadan, en dolaysız ve gündelik bir
anlatımla dışa vurur.
GELECEKÇİLİK (FÜTÜRİZM): Figaro gazetesinde 1909 yılında "gelecekçi"
bildirgeyi (Oku) yayımlayan Marinetti, sanatçının ileri dünya görüşünü
resimden çok siyasa ve şiir alanlarında sınırlıyordu. Ona göre
"özgürce seçilen sözcükler", "düzensiz imgelem", kuralsız anlatım",
"otomatik yazı", sanat ve siyasada özgürlük yollarını açan anahtar
öğelerdir. Marinetti'nin bu temel görüşleri, yenilik ve özgürlük
özlemiyle yanıp tutuşan, plastik sanatlarda ve pek çok ülkede
sanatçıyı kalıplaşmış biçimlerden koparan, onun ötesine ileten,
yaratıcı gücünü törpüleyen bu bulunç, bir yaşama biçimi niteliğinde
yansır. Marinetti bildirgesinde geçmiş ve gelenekten uzaklaşmanın
zorunluluğunu belirtirken XX. Yüzyılın birer belirteçleri olan
"enerji", "nüfus artışı", "makine" ve "hız"dan doğan estetik ve yeni
değerlerin önemini vurgular. Ona göre: "kulakları delercesine
gürültüyle çalışan bir makinenin sesi, savaştan ya da bir yengiden çok
daha güzel"dir. Üstelik makine, insan gücünün bir simgesidir, ondan
öte sağlıklı gelişimin bir örneğidir.
Marinetti'nin çağcıl dünya görüşüne duyarsız ve ilgisiz kalamayan
Apollinaire, 1913 yılında yayınladığı bildirgesiyle şiirde "özgür
sözcük" kullanımını bir koşul olarak öne sürerken, akılcı ve
geleneksel "sözdizimine" ve kalıplaşmış değerlere karşı olduğunu
duyurur. Apollinaire, şiirin ses ve görüntü oyunlarıyla geniş halk
yığınlarının bilinç, bilinçdışı ilişkilerinde aklın denetiminden uzak
özgür sözcüklerin bir oyunu olması gereğini sağlık verir. Ona göre
şiir, aklın ve sözdiziminin klasik kurallarının olmadığı, içsel ve
dışsalın özgürce dışlaştığı bir yaratıdır.şiire sokağın gürültülerini,
açık pencereleri, tramvay gürültüsünü, sütçünün sesini, sokmuştur.
Endüstri gerçeğinin gözleri kamaştıran dinamik ve mekanik hızının
edebiyat ve diğer sanat dallarında da gözleri kamaştıran bir hız
getirmesi doğaldır. Bu nedenle gelecekçi edebiyat ve diğer sanat
dalları daha çok soyutlamadan yana olmuşlardır. Uygar ve teknik
yaşamın koşulları ve verileri, yapıtların özünde somutu geçerek,
aşarak soyut tasarlamalar getirmiştir.
Kübizm, süprematizm, reyonizm, vortisizm, akmeizm, avönirizm vb. bir
çok sanat akımı gelecekçiliğin farklı açılardan algılanan birer
izdüşümü olmuşlardır. Ve birinci dünya savaşına kadar bir çok sanatsal
bildiri yayınlanmıştır. Soyut sanat ve sanatı imgeleştirme sorunu çok
hızla ele alınmıştır. Yayınlanan çok sayıdaki bildirinin amacı
katıksız, dolaysız ve çağcıl biçimler adına damıtık bir sanatın
inceliklerini ve gizlerini arama düşüncesidir. Ayrıca bu dönemde kitle
iletişim araçlarının hızla gelişmesi ulusal sınırların kalkarak tüm
dünya sanatında aynı estetik kaygıların yayılmasına ve yeniliklerin
peşinde koşulmasına yol açmıştır.
Edebiyat ve sanat dünyasında hiçbir sanatçı birinci dünya savaşı
öncesinde başlatılan gelecekçi akımın öncüleri kadar etkili
olamadılar. Çünkü gelecekçiler örneği az bulunur bir istem gücüyle
topluluğun önünde gittiler. Ve 1914 yılında bir çok kişi tarafından
birer şarlatan olarak nitelendirilmeye başladılar.
DADAİZM: Dadaizm, dünyanın, insanların yıkılışından umutsuzluğa
düşmüş, hiçbir şeyin sağlam ve sürekli olduğuna inanmayan kimselerin
ruhsal durumlarının sonucuydu. Tristan Tzara, iki hecesinin
anlamsızlığı yüzünden dostlarını coşturan bu sözcüğü 1916 yılında
Zürich'te bir kahvede ortaya koymuştu. Ve dada bildirisini 1918
yılında yayınlamıştı. (Oku)
Dadacılar savaşın ardından gelen boğuntu ve dengesizliği, derinden
derine duyduklarından, dada gerçekte onların bir yaşama formülü
arayışlarıydı. Yalnız eserleri değil, yaşamları da dada'ydı
onların.yani yaşamları, sanata karşı olduğu gibi topluma ve yaşama
karşı da sürekli bir başkaldırıştı. Dadacılar halkı şaşkınlığa
düşürmek ve uyuşukluğundan kurtarmak istiyorlardı.
Bu akım, özü gereğince, ortak estetik nitelemelerin dışına çıkıyordu.
Çünkü dadacılar, dünyasal şeylerin boşunalığını derinden derine
duyuyorlardı. Yaşamın sınırlayışlarını aşabilmek için, hangi düzenle
ilgili olursa olsun, bütün geleneksel buyrukları çiğnemek
istiyorlardı. Bütün değerler düzeni ortadan kaldırılarak, yapılması
gerekenle gerekmeyen arasındaki ayrım yok edilmeye çalışılıyordu.
Düşünceyi oluşumunun ilk atılımında yakalayabilmek için, aklınızdan
geçenleri olduğu gibi yapmanız gerekliydi.
1926 yılının 26 Mayısında sonuncu dada gösterisi yapıldı. Dada, durumu
gereğince er geç kendi kendini yok edecekti. Sonuçta, düşünceyi bütün
önyargılardan kurtarmış, böylece de sürrealizmin hazırlayıcısı
olmuştu.
Dadacıların gürültülü gösterileri, topluma durmadan hakaret etmeleri,
küçümsemeleri insanı tutsak eden iki yüzlülükten kurtulmak
isteyişlerindendi. Herkes gibi davranma zorunluluğuna
katlanamıyorlardı. Dada, klasik insan kavramını yıkmıştı, yeni bir
kavram yaratmak sürrealistlere düşmüştü.
Daha önce kubizm ve gelecekçiliğin kuklalarını Seine nehrine atan
Quatz'Arts okulu öğrencileri 1921 yılında dadanın kuklasını da Seine
nehrine attılar.
GERÇEKÜSTÜCÜLÜK (SÜRREALİZM): Gerçeküstü Başkaldırma dergisinin ikinci
sayısında A. Breton dadaizmden ayrılışı konusunda şunları yazıyordu:
"Son yıllarda boş ve genel güven sorununu her fırsatta gündeme getiren
kimi aydınların hiçlikçi tutumlarının yaratabileceği sakıncaları
gözlemledim." Breton, dadaizmi yadsırken düş ve olağanüstünün
verebileceği "bilinmeyen" gerçekleri içeren bütüncül bir şiire
ulaşmayı amaçlar. Breton, ilk bildirisinde (Oku) gerçeküstücülüğün
tanımı şöyle yapıyordu: "Gerçeküstücülük, ister söz, ister yazı ile ya
da başka bir yolla, düşüncenin gerçek işleyişini ortaya çıkarmak için
başvurulan içinden geldiği gibi yazma yöntemidir. Bu, aklın denetimi
olmaksızın, her türlü estetik ve ahlak kaygısı dışında düşüncenin
yazılışıdır."
Breton, görünüş bakımından birbirine aykırı olan iki ayrı durumun (düş
ve uyanıklık), bir çeşit salt gerçekçilik olan gerçeküstü içerisinde
eriyip kaynaşacağına inanır. Amaç, salt gerçeğe ulaşmaktır. Şiirde söz
konusu olan, düş yolu ile imgeleme erişmek, onun içerisinde salt bir
özgürlük düşüncesi ile hiçbir şeyin ve durumun etkisinde kalmadan
içinden geldiği gibi yazmaktır.
Aragon'a göre, gerçeküstücülük, şaşırtıcı imgelerin sürekli denetimsiz
kullanılmasıdır. Sağduyuyu yadsıyan imgelerin denetimsiz ve
kendiliğinden kullanımı, salt akıl ve sağduyu açısından bakıldığında
anlamsız görülebilir. Belki kopuk ama kapalı kalan kimi gerçekleri ve
duyguları şiirsel anlatıma uygun düşen bir düş havasında
algılayabiliyoruz.
Sigmund Freud, gerçeküstücülerin üstünde büyük bir etki yapmıştır.
Gerçeküstücüler, Freud'un görüşlerini edebiyata uygulamaktan
çekinmediler. İnsanın özü düşlerde kendisini bütün çıplaklığı ile
göstermiyor mu? O alemde artık bizi gözetleyen sosyal bekçi yoktur.
Arzularımız kendilerini olduğu gibi maskesiz göstermektedir.
Gerçeküstücüler, bu düşüncenin sanat alanında, varlığımızın nüfuz
edilmez, esrarlı tarafını meydana çıkarabileceklerini görmekte
gecikmediler.
Artık şiiri mantık ve irade ile açıklamaya çalışmak boşunadır. Şiir
denilen cevher, iç yaşantımızın derin tabakalarında gizlidir; o
karanlık tabakalardan bilince doğru sızan duygular ve düşünceler
kelimeleşip sıralandıkça şiir akışını bize duyururlar. Sanat eseri
aklın ürünü olmaktan çok tesadüfün ve otomatizmin ürünüdür. Noktalama
işaretleri, içimizdeki akışın mutlak devamına bir engel teşkil
edebilirler.
VAROLUŞÇULUK: Yirminci yüzyılın ortalarına yaklaşılırken Fransa'da
yaygınlık kazanan varoluşçuluk her şeyden önce bir felsefe akımıdır.
Varoluşçulukta "insanın kendini gerçekleştirmesi, insan varoluşunun
rastlantılar içinde oluşu, güvensizliği söz konusudur; güçsüzlüğü ve
hiçliği içinde insan, zaman içinde ve tarihselliği içinde insan, ölüme
mahkum bir varlık olarak insanın varoluşu, hiçlik karşısında insanın
varoluşu, insan varoluşunun halisliği ve bu halis olmaya çağrı,
özgürlüğü içinde insanın varoluşu, topluluk içinde kaybolmuş insanın,
tek insanın kendini bulması, kendi olması, doğruluk ve ahlaklılık
karşısında sahici davranışı, tutumu; bütün bu sorunlar söz konusudur
varoluşçuluk felsefesinde. Ayrıca "insan evreni aşabilir mi aşamaz
mı?", "aşarsa nereye, dek varır bu aşma" gibi sorunlar söz konusudur."
İkinci büyük savaşın hemen öncesinden başlayarak Fransa'da kimi
yazarlar, bu felsefenin hiç de yabancısı olmadığı, modern toplumdaki
insanın yalnızlığı, "saçma", umutsuzluk, bunaltı, başkaldırma,
sorumluluk, dayanışma, seçme, özgürlük gibi kavramları okuyucuya yazın
aracılığı ile sunmaya başladılar. En tanınmışları savaş sonrası
Fransız edebiyatını kişilikleri ve yapıtları ile derinden etkileyen
Albert Camus ve Jean Paul Sartre olan bu yazarlara eleştirmenler
"varoluşçu etiketini yapıştırmakta gecikmediler. 1945 yılından sonra
varoluşçuluk okuyucu kitlesinin el üstünde tuttuğu bir moda olur.
Hangi kuşaktan olursa olsun hemen hemen her yazar konumunu
varoluşçuluğa göre belirlemeye başlamışlardı.
Hıristiyan varoluşçular ( Kierkegaard, Karl Barth, Maurice Blondel )
ve tanrıtanımaz varoluşçular (Friedrich Nietzsche, Martin Heidegger,
Jean Paul Sartre) olarak ayıranlar da vardır.
Çok büyük bir tartışma yaratan ve ilgi gören varoluşçuluk tüm bu
özelliklerine karşılık bir iki tanınmış isim dışında tanınmış
edebiyatçılar yetiştirememiş ve 1955 yıllarından sonra silinip yok
olmuştur.
